Выдающиеся Пианисты Педагоги о Фортепианном Искусстве скачать

      Комментарии к записи Выдающиеся Пианисты Педагоги о Фортепианном Искусстве скачать отключены

Уважаемый гость, на данной странице Вам доступен материал по теме: Выдающиеся Пианисты Педагоги о Фортепианном Искусстве скачать. Скачивание возможно на компьютер и телефон через торрент, а также сервер загрузок по ссылке ниже. Рекомендуем также другие статьи из категории «Бланки».

Выдающиеся Пианисты Педагоги о Фортепианном Искусстве скачать.rar
Закачек 1982
Средняя скорость 6751 Kb/s

Выдающиеся Пианисты Педагоги о Фортепианном Искусстве скачать

В книге, обобщающей огромный опыт выдающегося советского пианиста, рассказывается о важнейших принципах фортепианного исполнительского искусства.
Будучи по существу исследованием в области художественного творчества и технической работы пианистов, книга захватывает живостью, образностью изложения, ясностью мысли
Издание рассчитано на музыкантов-профессионалов; представляет интерес для любителей музыки.


Об искусстве фортепианной игры
Нейгауз Г.Г.
записки педагога
“Музыка»
только описание!

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Для начала — несколько простых положении которые разовью впоследствии:
1. Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся — будь то ребенок, отрок или взрослый — должен уже духовно владеть какой-то музыкой; так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что
в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заиграл на фортепиано и на скрипке.
2. Всякое исполнение — проблемы исполнения будут главным содержанием этих записок — очевидно, состоит из трех основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и инструмента,
посредством которого воплощается исполнение. Лишь полное владение этими тремя элементами (в первую очередь музыкой) может обеспечить хорошее художественное исполнение.
Самым простым примером «трехэлементное» исполнения является, естественно, исполнение фортепианного произведения пианистом- солистом (или сонаты для скрипки соло, виолончели
и т.д.).

Эти простые вещи приходится повторять потому, что в педагогической практике чрезвычайно часты преувеличения в ту или иную сторону, отчего неизбежно страдает один из трех элементов,
особенно же (и это печальнее всего) — в сторону недооценки содержания, то есть самой музыки (как говорится, «художественного образа»), с преобладающим устремлением внимания
в сторону «технического» овладения инструментом. Другое заблуждение, правда, значительно более редкое у инструменталистов и состоящее в недооценке трудности и огромности задачи
полного овладения инструментом в угоду, так сказать, самой музыке, неизбежно также приводит к несовершенной, «музыкальной», игре с налетом дилетантизма, без должного профессионализма.
3. Несколько слов о технике. Чем яснее цель (содержание,
музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства
для ее достижения. Эта аксиома не требует доказательств.
Я буду не раз еще говорить об этом впоследствии. Что определяет как, хотя в конечном счете к а к определяет что (диалектический закон). Метод моих занятий вкратце сводится к тому,
То есть преобладание музыкального развития над технически-профессиональным, чтобы играющий как можно раньше (после предварительного знакомства с сочинением и овладения им хотя бы в черне)
уяснил себе то, что мы называем «художественным образом», то есть содержание, смысл, поэтическую сущность музыки, и досконально сумел бы разобраться (назвать, объяснить) с музыкально-
теоретических позиций в том, с чем он имеет дело.
Эта ясно осознанная цель и дает играющему возможность стремиться к ней, достигать ее, воплотить в своем исполнении— все это и есть вопрос «техники».
Так как в моих записках будет часто идти речь о «содержании
» как главном иерархическом принципе исполнения и я
предвижу, что слово «содержание» (или «художественный образ»,
или «поэтический смысл» и т.д.) может при слишком частом
его повторении раздражать молодого пианиста, то я представил
себе возможную его реплику: «Все только „содержание» да
„содержание»! Вот если я сумею сыграть хорошо все терции,
сексты, октавы и другие виртуозные трудности в вариациях
Брамса на тему Паганини и при этом не забуду и о музыке,
то у меня выйдет „содержание», а если я буду мазать и фальшивить,
то никакого „содержания» не будет».

Совершенно верно! Золотые слова! Один умный писатель
сказал о писателях: «Усовершенствовать стиль значит усовершенствовать
мысль. Кто с этим с разу не согласится, тому
нет спасения!» Вот правильное понимание техники („стиля»)!
Я часто напоминаю ученикам, что слово «техника» происходит от греческого слова «технэ», а «технэ» означало — искусство. Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания, «сокровенного смысла», другими словами, является материей, реальной плотью искусства. Беда в том, что многие играющие на фортепиано под словом техника подразумевают только беглость, быстроту, ровность, бравуру — иногда преимущественно
«блеск и треск» — то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом, как ее понимали греки и как ее понимает настоящий художник. Техника — «технэ» — нечто гораздо более
сложное и трудное. Обладание такими качествами, как беглость,
чистота, даже грамотное музыкальное исполнение и т. п., само
по себе еще не обеспечивает артистического исполнения, к которому
приводит только настоящая, углубленная, одухотворенная
работа. Вот почему у очень одаренных людей так трудно
провести точную грань между работой над техникой и работой
над музыкой (даже если им случается по сто раз повторять
одно и то же место). Здесь все едино. Старая истина «повторение
— мать учения» является законом как для самых слабых,
так и для самых сильных талантов, в этом смысле и те и другие
стоят на равных позициях (хотя результаты работы, конечно,
бывают различны). Известно, что Листу случалось по сто раз
повторять какое-нибудь особенно трудное место. Когда С. Рихтер
играл мне впервые Девятую сонату Прокофьева (ему же посвященную), я не мог не заметить, что одно очень трудное полифоническое, очень оживленное место (в третьей части, всего
каких-нибудь 10 тактов) «здорово выходит» у него. Он сказал
мне: «А я это место учил беспрерывно два часа». Вот правильный
метод, так как он дает великолепный результат. Пианист работает
над достижением наилучшего результата, не откладывая
его в долгий ящик. В разговоре с одной ученицей, которая вяло работала и тратила много лишнего времени, я прибегнул к следующей бытовой метафоре: представьте себе, что вы хотите вскипятить кастрюлю воды. Следует поставить кастрюлю на огонь и не снимать до тех пор, пока вода не закипит. Вы же доводите температуру до 40 или 50°, потом тушите огонь, занимаетесь чем-то другим, опять вспоминаете о кастрюле — вода тем временем уже остыла,— вы начинаете все сначала, и так по нескольку раз, пока наконец вам это не надоест и вы не потратите сразу нужное время для того, чтобы вода вскипела. Таким образом вы теряете массу времени и значительно снижаете ваш «рабочий
тонус».

Мастерство в работе, в выучивании произведения (а это есть один из верных критериев достигнутой пианистом зрелости ) характеризуется своей прямолинейностью и способностью не тратить время попусту. Чем больше участвуют в этом процессе воля (целеустремленность) и внимание, тем эффективнее результат. Чем больше пассивности, инертности, тем больше растягиваются сроки овладения сочинением и почти неизбежно ослабляется интерес к нему. Все это известно, но упоминать
об этом небесполезно. (О технике см. в IV главе, а также на многих страницах этой книжки. Мы же условились, что «технэ» есть само искусство.) 4. Для того чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать. Это просто, как дважды два — четыре, а все-таки нетрудно доказать, что сотни и тысячи исполнителей грешат против этого правила постоянно.
Один ученый говорил, что в Греции все умели хорошо говорить, а во Франции все умеют хорошо писать. Однако действительно великих греческих ораторов и французских писателей можно по пальцам перечесть, и нас в данном случае интересуют именно они. Антон Рубинштейн (не без налета тайной грусти)
говорил, что в наше время «все» умеют хорошо играть. Ну и что же, это вовсе не плохо: лучше, чтобы «все» умели играть хорошо, чем чтобы играли скверно. Но слова Рубинштейна с их грустно- скептическим оттенком отнюдь не теряют своего значения.

Предисловие ко второму изданию.
Вместо предисловия.
Глава I. Художественный образ музыкального произведения
Глава II. Кое-что о ритме.
Глава III. О звуке.
Глава IV. О работе над техникой
1. Общие соображения
2. Об уверенности как основе свободы
3. О двигательном аппарате
4. О свободе.
5. Элементы фортепианной техники
Добавления к главе IV
1 Об аппликатуре
2 О педали
Глава V. Учитель и ученик
Глава VI. О концертной деятельности
В заключение.

Автор: С. Хентова
Год: 1966
Издательство: Музыка
Страниц: 314
Формат: PDF
Размер: 15,2 МВ
Язык: русский

В книге представлены статьи известных фортепианных педагогов: Генриха Нейгауза, Александра Гольденвейзера, Леонида Николаева, Константина Игумнова, Берты Рейнгбальд, Анастасии Вирсаладзе, Карла Леймера, Карла Мартинсена, Маргариты Лонг, Андрея Стоянова, Тамары Янковой и Артура Рубинштейна.

СОДЕРЖАНИЕ:
Современная фортепианная педагогика и ее мастера (С. Хентова).
Творчество пианиста (Г. Нейгауз).
О музыкальном исполнительстве (А. Гольденвейзер).
Из бесед с учениками (Л. Николаев).
Мои исполнительские и педагогические принципы (К. Игумнов).
Как я обучала Эмиля Гилельса (Б. Рейнгбальд).
Фортепианная педагогика в Грузии и традиции школы Есиповой (А. Вирсаладзе).
Современная фортепианная игра (К. Леймер).
К методике фортепианного обучения (К. Мартинсен).
Французская школа фортепиано (М. Лонг).
Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игры на фортепиано (А. Стоянов).
Заметки о болгарской фортепианной культуре (Т. Янкова).
Записки (Р. Левина).
Диалог с Артуром Рубинштейном.
Примечания.

Вступительная статья, составление, общая редакция — С. М. Хентовой

Советская фортепианная школа представлена в книге шестью именами, основателями школы, создавшими её направление в Москве и Ленинграде: К.Игумновым, А. Гольденвейзером, Л.Николаевым, Г.Нейгаузом, талантливейшими периферийными педагогами: Б. Рейнгбальд, А. Вирсаладзе.

Я хочу рассказать о Берте Михайловне Рейнгбальд (1899-1944) – профессор Одесской консерватории, учитель Эмиля Гилельса, Марии Гринберг, Татьяны Гольдфарб. В публикуемой статье «Как я обучала Э.Гилельса» Рейнгбальд говорит о многом, что волновало её, но первостепенный интерес приобретает положение, к которому она настойчиво возвращается: умение «играть» на лучших свойствах ученика, отталкиваясь от сильных сторон, постепенно подтягивая слабые. Кафедра фортепиано Ленинградской консерватории предложила Рейнгбальд сделать доклад о том, как она обучала Гилельса. Она рассказывает о том, что педагогический труд — счастье. Он требует непрерывного совершенствования. Педагог должен быть широко образованным музыкантом, в то же время и психологом, чутким и тонким человеком. Должен обладать терпением, огромной трудоспособностью и самоотверженностью.

Рейнгбальд 21 год проработала в Одесской консерватории. Рассказывает, что среди воспитанников её класса выделялся Эмиль Гилельс. Стал её учеником в 11 лет. Его музыкальные стремления шли вразрез с тем, что Р. культивировала в учениках. Художественное развитие было примитивным. Бах, Гендель, Гайдн и Моцарт были ему вовсе незнакомы. Навязывать Эмилю свои убеждения было бесполезно. Приходилось идти на компромисс. Рейнгбальд приглашала на уроки других учеников, которые работали над фугами Баха. Пишет, что это был праздник для неё, когда Гилельс захотел сыграть фугу. В то время Эмиль категорически отказывался от пьес лирического характера. Его игре была свойственна лёгкость, но пальцы были дряблыми, звуку не доставало силы и разнообразия. Каждый урок до окончания консы он получал и выполнял технические задания. Особенно сложным оказался переходный возраст. Гилельс стал неусидчивым и даже ленивым – тогда Рейнгбальд приняла иные меры. Она занималась с ним ежедневно по 2-3 часа. В ту пору Р. подумывала о направлении Эмиля в Московскую консерваторию. В 1933, за несколько месяцев до всесоюзного конкурса они отправились в Москву. Оценка дарования была сдержанной. И только конкурс впервые по-настоящему раскрыл талант 16ти-летнего пианиста. Ещё один трудный период наступил после конкурса. Вместо того, чтобы спокойно продолжать обучение пианиста, Р. стала вести борьбу с бесконечными вызовами на концерты. После переезда в Москву Эмиль не прерывал творческую связь со своим учителем. А Рейнгбальд продолжала следить за его развитием. Далее автор рассказывает о том, что важно научить учеников работать, любить труд. Важно уберечь их от боязни неудач и препятствий. Рассказывает о важном моменте-ориентировке ученика на будущий профиль. Для человека, избравшего профессию, труд никогда не будет тягостен.

Вторая статья, о которой я хотела бы рассказать – «Фортепианная педагогика в Грузии и традиции школы Есиповой».

Анастасия Давидовна Вирсаладзе – воспитанница класса Есиповой. Преподавала в Тбилисской консерватории. Подготовила превосходных концертирующих пианистов (Элисо Вирсаладзе – её внучка, Башкирова, Власенко.) Фортепианной игре начала обучаться у Мамонтовой. Она приехала в Грузию после окончания Петербургской консерватории по классу Есиповой. И ранние воспоминания Вирсаладзе – это рассказы о великой русской пианистке. Начальные пробы за фортепиано были связаны с именем Есиповой. Достигнув совершеннолетия, Вирсаладзе поехала в Петербург и поступила в консерваторию на младший курс к педагогу Цурмюлен. На высшем курсе Вирсаладзе попала в класс профессора Фан-Арка, талантливого и опытного педагога. Но через год он умер. Вирсаладзе была в отчаянии: к Есиповой попасть казалось невозможным. Но нашлись люди, уговорившие знаменитую пианистку послушать её игру. Воспоминание первой встречи – Вирсаладзе стояла в громадной гостиной квартиры Есиповой в трепетном ожидании. Вошла Есипова в сопровождении огромной собаки-английского дога ей по плечо. Анна Николаевна направилась к роялю. У неё, в зависимости от настроения, как рассказывает Вирсаладзе , менялся цвет глаз. Если она была в хорошем расположении духа – глаза становились тёмными и смотрели приветливо, Если Есипова была недовольна, глаза меняли окраску, становились зеленоватыми и почти круглыми. Вот такими круглыми зелёными глазами она посмотрела на Вирсаладзе после её игры. Вирсаладзе робко попросила всё же взять её в класс. Через несколько в списке принятых увидела свою фамилию.

6 лет Вирсаладзе провела в её классе. После окончания вернулась на родину. В республике, первостепенное значение имела деятельность воспитанников класса Есиповой. Ученики её отличались единой линией преподавания. Вирсаладзе пишет, что всё то, что дала ей Есипова, послужило крепким фундаментом её многолетней деятельности. Затем формулирует некоторые свои убеждения:

Начав преподавать, довольно скоро поняла, что требование некоторых учителей высоко поднимать пальцы и ударять ими как можно сильнее не даёт хороших результатов. Ознакомившись с разными системами, Вирсаладзе поняла: главное – применение веса всей руки-то, что называли весовой игрой, даёт звук насыщенный, но однообразный. Эффективен синтетический способ, когда и вес руки используется разнообразно и над беглостью и силой пальцев идёт постоянная работа.

Звук – область работы, которую Вирсаладзе считает важной. Звук – плоть музыки. Разнообразие звуковой палитры тесно связано с выразительностью фразировки. Владеть звуком значит владеть законами естественно музыкальной фразы. Самой трудной областью работы Вирсаладзе считает воспитание Tempo rubato. То есть органической свободы ритмического чувства, свободы дыхания. На начальном этапе работы над произведением Вирсаладзе придаёт важное значение точному воспроизведению текста. Задача педагога убедить своим исполнением ученика, показать, какие требования предъявляются к звуку, как подобрать аппликатуру. В заключение статьи Вирсаладзе говорит ещё одну мысль – нельзя порывать творческие связи с детской фортепианной педагогикой. Так как выявление и развитие музыкальных талантов зависит от постановки начального образования в музыкальных школах. Единая линия воспитания приносит огромную пользу в подготовке молодых музыкантов. (внучка Элисо Вирсаладзе училась у бабушки с первого класса и до окончания консерватории)


Статьи по теме